PIGMENTOS PARA PINTURA

Última actualización 17-06-09

Índice
Tipos y orígenes.
Características generales.
Pigmentos para pintura al óleo.
Propiedades de los pigmentos de uso corriente.
     Pigmentos azules.
          El ultramar.
          El azul cobalto.
          El azul Prusia.
          El azul Ftalocianina.
          El azul Ceruleo.
     Pigmentos verdes.
          Los verdes de cromo.
          El verde savia o verde vejiga
          El verde Hooker
          Verdes hechos con azul de Prusia
          El verdigris (verdete o cardenillo)
          El verde de óxido de cromo
          Los verdes de cobalto claro y oscuro
          El viridian
          El verde de ftalocianina
          Los verde-mar y verdes-oliva
          El verde esmeralda
     Pigmentos rojos.

Tipos y orígenes.
    Habría que empezar diciendo que los pigmentos los podemos clasificar en primera instancia dependiendo de su procedencia:
    Inorgánicos
            Tierras naturales: ocre, sombras natural, etc.
            Tierras naturales calcinadas: sombra tostada, siena tostada, etc.
            Colores minerales de preparación artificial: amarillo cadmio, óxido de zinc, etc.
    Orgánicos
            Vegetales: gutabamba, índigo, rubia, etc.
            Animales: cochinilla, amarillo indio, etc.
            Pigmentos orgánicos sintéticos.

Características generales.
     Los colores minerales artificiales, hechos a altas temperaturas, suelen ser los de mayor permanencia, mientras que los que requieren procesos delicados o muy cuidadosamente equilibrados son menos permanentes. Los equivalentes artificiales de las tierras rojas y amarillas son más brillantes, y si se preparan bien resultan superiores en todos los aspectos a los productos naturales. En general, los pigmentos derivados de fuentes naturales son menos permanentes que los colores sintéticos. Los pigmentos orgánicos sintéticos se caracterizan por una gran brilantez e intensidad. Algunos de ellos son notablemente permanentes, pero otros muchos -sobre todo los más antiguos- son fugaces y tienen el defecto de correrse en los óleos. Muchos requieren la adición de bases inertes durante su fabricación.
     Las tierras naturales que se emplean como pigmentos se encuentran en todo el mundo, pero siempre existe alguna localidad especial donde cada pigmento se encuentra en una forma superlativa, o donde se han establecido las condiciones que permiten su purificación en un grado que es económicamente imposible en otros sitios. Los sustitutos del ocre francés, el siena italiano, etc., pueden tener ventajas económicas, pero no de calidad.
     Las impurezas naturales de algunas tierras rojas son perjudiciales; por eso se prefieren los óxidos artificiales. Las impurezas, o componentes no colorantes, de los grados superiores de ocre y otras tierras permanentes raramente presentan este inconveniente.

Pigmentos para pintura al óleo.
     Comparados con los pigmentos utilizados por los artistas antes del siglo XX, los pigmentos sintéticos orgánicos actuales proporcionan colores de una intensidad y poder de tinción incomparables. Estos colores modernos se pueden combinar para formar mezclas mucho más puras y limpias que las que se obtenían anteriormente. Sin embargo, muchos artistas necesitan paletas que consiguen unas mezclas más cercanas a las que utilizaban los artistas del pasado, que no disponían de la cantidad de pigmentos sintéticos orgánicos existentes en la actualidad.

     Aunque la lista presentada es muy extensa, hay colores que están tan relacionados entre sí que no se suele necesitar más que alguno de ellos, en casos excepcionales y cuando se busca un color en concreto se procede a usar el mismo. Naturalmente cada pintor tiene sus propias preferencias.

     En general la paleta del pintor, insisto se ve reducida a los colores primarios y alguno adyacente, a fin de conseguir algún degradado que de otras formas sería difícil de conseguir.
     Como se puede presuponer, para hacer la cosa un poquito más compleja a los señores fabricantes se les ocurre definir y nombrar a los pigmentos de diferentes formas, habiendo además como decíamos en apartados anteriores diferencias de composición, aunque de vez en cuando nos alegran con la coincidencia de nombres o aproximación de contenidos. (Supongo que al fin y al cabo se trata como siempre de evitar pagar derechos de fabricación o patente).

Propiedades de los pigmentos de uso corriente.
     Pasamos a ver las propiedades de los pigmentos clasificados por colores.

     Pigmentos azules.

     El ultramar es el azul clásico para usos artísticos. Se comenzó a usar en el 600 DC, y aunque era uno de los pigmentos más caros fue muy buscado como pigmento azul. Codiciado en el Renacimiento para pinturas religiosas, se hizo a partir de la piedra preciosa lapislazuli. En el 1800 se hizo una versión sintética y partir de ese momento se difundió su uso más ampliamente. Los de mejor calidad -que se fabrican desde 1826- son idénticos al antiguo pigmento de lapislázuli para todos los efectos: tienen las mismas reacciones químicas y sólo se pueden distinguir al microscopio, que revela la diferencia  en su estructura cristalina. El principal inconveniente que presenta el azul ultramar es su gran susceptibilidad a la decoloración por ácidos minerales, incluso en cantidades ínfimas, por eso nunca se utiliza para pintar al fresco. En todos los demás casos es muy permanente, como todos los pigmentos producidos en hornos de altas temperaturas. Mezclado con aceite, el ultramar tiene una consistencia muy mala, y la pintura resultante es de naturaleza errática y correosa. Por ello, algunos fabricantes de colores en tubos lo suelen diluir con ceras y otros estabilizadores, para así lograr que todas las pinturas tengan la misma consistencia cremosa.
     El ultramar es el más precioso de todos los materiales artísticos, desde la Edad Media hasta principios del siglo XIX. Los otros pigmentos azules, como la azurita, eran poco satisfactorios; y a pesar de la aparición del esmalte en el siglo XVIII, la invención del ultramar artificial fue uno de los acontecimientos más importantes en la historia de los materiales artísticos. La invención fue el resultado de una intensa investigación química, después de haber observado la formación de un misterioso color azul que aparecía entre las impurezas en los hornos donde se hacía ceniza de sosa.

     El azul cobalto auténtico (azul de Thénard) usado a principios de 1800,  es un pigmento fabricado a partir de esmalte, que se obtiene del vidrio en polvo que contiene óxido de cobalto. Es uno de los colores más caros, y en las pinturas baratas se le sustituye por una tonalidad cobalto del ultramar sintético. Esta imitación resulta satisfactoria para muchos propósitos prácticos, y el pigmento empleado es perfectamente permanente, excepto en la pintura al fresco, donde hay que insistir en usar el auténtico azul te Thénard.
     El color de la imitación no es exactamente igual al verdadero azul cobalto, sino más bien una aproximación.

     El azul Prusia ha sido recientemente sustituido por el ftalocianina. Lo descubrió casualmente un colorista alemán, al utilizar materiales equivocados mientras experimentaba con un pigmento rojo. En lo referente a la permanencia el azul Prusia era el pigmento azul más discutido. Su color, diferente al de los otros azules, era especialmente útil en mezclas. Durante los últimos 80 años ha sido periódicamente aceptado y rechazado. Las distintas variedades de azul Prusia presentan grandes diferencias de claridad, belleza y permanencia; los mejores grados son los azules de China y de Milori. Algunas variedades acaban volviéndose pardos cuando se usan en óleos; también pueden decolorarse mucho si se aplican en capas finas o en tonos muy tenues -rebajados con blanco de zinc-. Los álcalis destruyen el azul Prusia, y por lo tanto no se puede emplear en frescos.
    Laurie lo clasifica como color "dudoso"; en su opinión, la evidencia práctica atestigua su permanencia en óleos, pero al ser transparente absorbe mucho aceite y además no disimula el amarilleo del aceite, y por eso sólo conviene usarlo en veladuras finas y mezclado con mucho blanco (lo cual contradice la afirmación anterior, basada en pruebas de laboratorio.
     Doerner afirma que es permanente en todas las técnicas excepto en el fresco, pero desaconseja su empleo en óleos por razones ópticas: da al cuadro una clave más baja que el ultramar o el cobalto. Además menciona su tendencia a decolorarse cuando se mezcla con grandes cantidades de blanco zinc y se expone a la luz, recuperando de nuevo su color en la oscuridad.
     Las variaciones de calidad en los azules Prusia de distintas fuentes explican su diferente comportamiento, observado por los investigadores citados. En general, lo mejor  es evitarlo, puede utilizarlo en tonos medios y mezclas. En mezclas oscuras -con verde oliva, pardos, etc,- tiene la propiedad de crear tonalidades muy profundas y ricas, más vivas y menos terrosas que las de los otros azules.

     Actualmente, el azul Prusia ha sido sustituido por el de ftalocianina, muy semejante en color y más estable. Ambos pigmentos tienen un poder colorante mucho mayor que el de los pigmentos corrientes, y suelen desentonar con el resto de la paleta, a menos que el fabricante les haya añadido de un 50 a un 75 por ciento de hidrato de alúmina o blanco fijo.

     El azul Ftalocianina recuerda la invención del azul ultramar sintético, un siglo antes, el desarrollo del azul de ftalocianina se inició en Escocia al observar la formación de una sustancia oscura que aparecía como impureza en un recipiente donde se estaba preparando un tinte: el revestimiento vítreo del recipiente se había rajado, de modo que el tinte (ftalociamida) había entrado en contacto con el metal.

     El azul Ceruleo Utilizado a partir de 1860, el azul cerúleo fue un pigmento popular que los pintores usaron generalmente en los cielos de sus paisajes. Creado calentando óxido de cobalto con otras bases metálicas.

     Pigmentos verdes.
     Si uno tiene que buscar un equivalente exacto de un pintura verde comprobará que los verdes son muy difíciles de duplicar a menos que se usen materiales idénticos a los que componían la pintura original. Si los verdes son demasiado brillantes se les reduce añadiendo un pigmento rojo o rojizo: siena tostada para las tonalidades más cálidas y rojo cadmio o carmesí para las más frías. Un verde hecho a partir de amarillo limón o claro es totalmente diferente de otro hecho con un amarillo dorado (medio u oscuro).

    Los verdes de cromo están universalmente proscritos para la pintura artística; su estabilidad es menor que la de sus componentes separados. Normalmente, el azul Prusia es el primero en decolorarse; el verde se hace amarillento o parduzco, y después se va haciendo más claro al cambiar el amarillo cromo. Pueden imitarse aproximadamente los verdes de cromo mezclando azul de ftalocianina con diversos amarillos permanentes.

     El verde savia o verde vejiga se asemeja a las mezclas de azul de ftalocianina con ocre transparente o amarillo cobalto, rebajado con un toque de siena tostada.

     El verde Hooker se puede reproducir con una mezcla de ftalocianina y amarillo de cobalto, reducido con un toque de siena tostada.

     La mayoría de los verdes hechos con azul de Prusia no pueden duplicarse más que usando este azul o el de ftalocianina; si no se encuentra este último es preferible una mezcla de azul de Prusia y un amarillo permanente, antes que usar pigmentos amarillos fugaces, como el gutabamba o lacas de baya de espino.

     El verdigris (verdete o cardenillo) y otros verdes cobrizos se imitan fácilmente usando viridian como punto de partida. La gran variedad de tonalidades de estos verdes hace imposible mencionar con exactitud los pigmentos adicionales.

     El verde de óxido de cromo es uno de los pigmentos más inertes y permanentes, pero tiene menos aplicaciones que los otros verdes en la pintura artística, a causa de su bajo poder de tinción y su limitado efecto.

     Los verdes de cobalto claro y oscuro son también pigmentos opacos y transparentes, con un poder de tinción relativamente bajo, pero de tinte agradable; son verdes más bien azulados, en comparación con el óxido de cromo, que es más cálido y amarillento.

     El viridian es un color muy apreciado por los artistas, y da resultados igualmente buenos en procesos industriales, excepto a altas temperaturas. Las variedades de peor calidad contienen impurezas en forma de complicadas mezclas de boratos y cromatos. Aplicada en películas transparentes, su color es el verde brillante; pero si se aplica a plena intensidad, en capas espesas, presentará un tono general más oscuro, a causa de la acumulación de partículas de pigmento, que absorben los rayos de luz, produciendo un revestimiento opaco.

     El verde de ftalocianina Es un color más claro e intenso que el viridian, y produce diferentes tonalidades al mezclarlo con otros pigmentos. Algunos artistas lo prefieren al viridian; otros lo consideran demasiado crudo y prefieren el efecto más sutil del viridian.

     Los verde-mar y verdes-oliva desde los más claros a los más oscuros, lo obtenían los antiguos mezclando pardo VanDyck con Azul Prusia, a veces con toques de amarillo. Utilizando, en lugar de estos colores, siena tostada y azul de ftalocianina, se puede obtener una serie de colores muy diferentes y más permanentes. El verde de ftalocianina, usado como punto de partida, no produce los mismos resultados.

     El verde esmeralda es una sustancia muy venenosa que se vuelve negra al mezclarla con otros varios pigmentos, en contacto con el metal y al exponerse al aire; por ello conviene evitar su empleo. Sin embargo, es el más vivo y brillante de los verdes y no se puede imitar a base de mezclas; esta es la única razón de la supervivencia de este peligroso pigmento.
     Puede obtenerse una buena aproximación mezclando verde de ftalocianina con amarillos sintéticos modernos, como el amarillo hansa, el verde oro, etc.

     Pigmentos rojos.
     La amplia gama de efectos que se pueden obtener con los rojos permanentes y sus mezclas permite reproducir fácilmente los colores rojos y rojizos.

     El bermellón se puede sustituir en casi todos los casos por los rojos claros cadmio. Aunque suelen ser demasiado fríos o terrosos en comparación con él, esto se puede corregir con toques de otro color.

     El rojo de alizarina puede sustituir a todas las antiguas lacas transparentes. Los brillantes rojos geranio, magentas y rosas del pasado eran pigmentos orgánicos sintéticos, poco permanentes, que no se solían emplear en la pintura de caballete. En la actualidad, existen equivalentes de mayor permanencia.

     Las tierras rojas (rojo de Venecia, etc.) deben sustituirse siempre que sea posible por equivalentes artificiales, como los colores Marte y los óxidos brillantes. De todas maneras esta precaución no es muy importante excepto para pintar al fresco. En el mercado de colores, el óxido natural impuro de tono azulado se conoce como rojo español, y la tonalidad escarlata como rojo Venecia. Las variedades puras se denominan rojo indio (tono azulado) y rojo claro o rojo brillante.
     La principal distinción es que el rojo indio, tiene un profundo tono azulado, y cuando se mezcla con blancos produce tonos rosas, mientras que el rojo claro es más brillante y escarlata, y al reducirse con blanco produce tonos salmón. El violeta Marte y los rojos indios tostados producen tonos lavanda al reducirlos con blanco.

     Las lacas carmesí se  
 

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